ღღ هزار نکته ی خواندنی ღღ

سوراخ سوزنی هنر مدرن

هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته‌ بود، و در عين حال به بررسی «علمی» پديده‌های هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پی برده بودند كه انسان نمی‌تواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت های انتزاعی- تقليل می‌داد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجود می‌اورد مدام به يأس مبدل می‌شود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير می‌كنند، و بين طغيان‌های ناگهانی و بی‌تفاوتی درون‌گرا نوسان می‌يابند. گيديون می‌نويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس  عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دليل ماشين‌های مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس در‌به‌دری  همچون پايانی در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان می‌كند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاه‌ها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت می‌يافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی می‌شد» «قرن نوزدهم بين جريان‌های گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست می‌يافت، دست وپا می‌زد. قرن نوزدهم رهايی‌ش را با فرار از گذشته جست و جو .می‌كرد...» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود.

اانسان بايد به شيوه‌های متفاو درك كند و جهان گذرای پديده‌هايی را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقه‌بندی و به «قوانين طبيعی» وارد می‌كند. يا ابزار عملی می‌سازد تا بتواند موقعيت‌ها را بر طبق مقاصد خود طبقه‌بندی كند. اما اين كارها كافی نيست. درك تا اندازه‌ای بيش از نظريه و عمل معنی می‌دهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديدی اينكه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشی می‌شود، نيز هست. يعنی اينكه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فن‌آوری می‌گريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنری‌ ای خلق می‌كنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمی‌كند، بلكه باعث می‌شود جهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر می‌گويد: «فقط انگاره‌ای كه تجسم چيزی است ديد را حفظ می‌كند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنری و جهانی رويت پذير را می‌سازد و آن را حفظ می‌كند. اثر هنری شیء را به معرض نمايش نمی‌گذارد. بلكه آنچه را كه به عنوان شیء است نشان می‌دهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط می‌شود، و «شیء بودن» آن به همين روابط بستگی درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته می‌شود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه می‌دهد، اين جهان را نشان می‌دهد و از اين رهگذر شيئی می‌سازد كه پرمعنا شود.

در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی  داد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقع‌بينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار می‌آمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههای متعدد همزمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخ از معماران سبك‌های تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربه‌ها را می‌توان به مثابه تلاش‌های موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه می‌توانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله می‌گويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمی‌كند، بلكه رؤيت پذير می‌سازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث می‌شود ما به كيفيت ذاتی پديده‌ها پی ببريم به اثبات می‌رساند. طرح «باران» او، قطره‌های جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمه‌اش را با «گنبد مينا»يی در دوردست ارائه می‌دهد. بنابراين، هنر مدرن می‌خواهد كه از طريق انتزاع كيفيت‌های اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند.  گاه فرم‌های ساده اين ماهيت را نشان می‌دهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» می‌جنگد، اما بايد «راه دشواری را پيشبگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد».

نوشته شده توسط ღღ دنیا ღღ در جمعه یازدهم بهمن 1387 ساعت 12:35 موضوع | لینک ثابت

معماری جديد

هنر مدرن و معماري مدرن به يكديگر تعلق دارند. هدف هردوي اينها كمك به انسان براي يافتن جاي پاي وجودي دردنياي جديد از طريق تجسم و ويژگي‌هاي آن است. خصلت هنري معماري مدرن را پيشگامان آن تشخيص دادند. لوكوربوزيه تأكيد خاصي به اين ديدگاه داش، به طور كه در تمام سه فصلي كه در كتاب خود درباره «معماري» به نام «به سوي معماري جديد ارائه كرده، همين نظر را مطرح مي‌كند: « شما سنگ، چوب و بتن را به كار مي‌گيريد و با اين مواد خانه و كاخ مي‌سازيد. اين كار، ساختن است. نوعي سازندگي در كار است.سپس ناگهان احساسات دروني‌ام را بر مي‌انگيزيد، حالم را خوب مي‌كنيد، و من خوشحال مي‌شوم و آن را زيبايي مي‌خوانم. اين معماري است و هنر در آن نقش دارد.» حتي ميس ون دروهه كه به كلي «خشكه مقدس» ترين پيشگامان تلقي مي‌شود، در مقدمه نشريه رسمي Wessenhofsiedlang همان عقايد را بيان مي‌كند: «امروز كاملاً ضرورت دارد تأكيد شود كه سكونتگاه جديد، به رغم جنبه‌هاي فني و اقتصادي آن، مسئله‌اي هنر است. اين امر تنها از طريق تلاش‌هاي خلاق مي‌توان به آن دست يافت.» دست آخر آنكه، ميس ون دروهه كلكسيونر نقاشي‌ها كلي (و نه موندريان!) شد. بدين لحاظ، جنبش مدرن در معماري، در واقع جنبش هنري بود.

اما آيا اين امر مغاير با تعبير رايج از معماري مدرن به عنوان معماري «كاركردگرايي» نيست؟ مسلماً لوكوربوزيه، گروپيوس و ميس توجه خاصي به كاركرد داشتند، اما هيچ‌يك از آنها معتقد نبودند كه فرم صرفاً از كاركرد «پيروي مي‌كند». پيش از اين نقل قولي از لوكوربوزيه شد؛ او در ادامه مي‌گويد: «شما استفاده از مواد سست و دست به كار شدن با مواضع كم و بيش سود جويانه روابط خاصي را به وجود مي‌آوريد كه عواطفم را بر مي‌انگيزيد. اينها نوعي از آفرينش بسيار دقيق ذهن شماست. اين معماري است.» كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال 1928، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت ، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آار هنري نيستند. كال هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» نتيجه آنكه كاركردگرايي مه‌ير در حاشية جنبش مدرن باقي ماند. هر چند اين موضوع پس از جنگ جهاني دوم به دست نيروهايي كه اساساً به اقتصاد و كارآيي علاقه‌مند بودند دنبال شد، و آنان تا آنجا پيش‌رفتند كه به آن «كاركردگرايي زشت» لقب دادند. كاركرد گرايي زشت به عوض ايجاد هدف هنري معماري مدرن، ساختمان را به فعاليتي صرفاً عقلاني تقليل داد كه با تحليل منطقي و «شيوه‌هاي طراحي» هدايت مي‌شد.

پيش از آنكه در نظر آوريم كه چگونه معماري مدرن اهداف هنري‌اش را در كار جا انداخت، به طور كلي بايد سخن چند درباره بعد هنري معماري اضافه كنيم. معماري به عنوان هنر، جهاني رؤيت پذير را مي‌سازد. ظاهراً اين جهان با آن جهاني كه هنرهاي تجسمي مي‌سازند همخواني ندارد. اثر معماري ماهيت و بستگي‌هاي موجودات بشري ، جانوران يا چيزهاي ديگر را بر ما آشكار نمي‌كند. به طور كلي، معماري هيچ چيزي را به تصوير نمي‌كشد؛ پس معماري چه كاري انجام مي‌دهد؟ معماري بيش از آنكه چيزي را نمايش دهد شيوه‌هاي متفاوت هستي بين زمين و آسمان را مجسم مي‌كند. البته تمام چيزها با زمين و آسمان رابطه دارند، و اين رابطه بخشي از جهان آنهاست، در ساختمان‌ها اين جنبه اهميت اساسي مي‌يابد، يا به بيان ديگر، ساختمان‌ها، آنچه را كه ما «مكانمندي» جهان مي‌ناميم نشان مي‌دهند. ساختمان‌ها اين كار را با قرار گرفتن روي زمين، سربرافراشتن به سوي آسمان، گسترده شدن د در جهت افقي، و باز و بسته شدن به اطراف خود انجام مي‌دهند. لوكوربوزيه از زمان «بيانيه»‌اي كه پيش از اين نقل شد مي‌گويد: «... گيريم كه ديوارها به همان طريقي كه من پيشنهاد مي‌كنم به سوي عرش سر برافراشتند. من نيات شما را درك مي‌كنم. روحيه شما مهربان، وحشي، دلربا يا شريف است. اما سنگ‌هايي كه برپامي‌داريد بايد اين را به من بگويند.» يعني لوكوربوزيه به طور ضمني ميگويد كه معماري تا اندازه‌اي فراتر از هنر سازماندهي فضايي است.  اين نكته مسلماً خصيصه اصلي هر اثر معماري است كه فضايي عرضه كند كه امكان مي‌دهد زندگي «اتفاق بيافتد». اما اين فضا بايد با فرم‌هاي ساخته شده در كار مشخص باشد تا بتوان گفت مكان است، يعني زندگي مي‌تواند در آن «رخ دد». زماني كه چيزي اتفاق مي‌افتد، در واقع مي‌گوييم كه زندگي توانسته است رخ دهد.»، يعني به طور ضمني مي‌گوييم كه خيلي بي‌معني است كه درباره زندگي از يك سو و مكان از سو ديگ صحبت كنيم. مكان جزء مكمل حيات بشري است، و اين فرصت مناسبي براي معماري است تا مكان‌هايي عرضه كند كه مناسب زندگي انسان باشد. منظور از مناسب بودن مكان تنها آن نيست كه كاركردها را برآورده سازد، بلكه مكان بايد با استفاده از شيوه‌هاي قرار گرفتن، سربرافراشتن، گسترده‌شدن، باز و بسته شدن، شيوه بودن بين زمين  و آسمان را تجسم بخشد. اين شيوه‌ها مظاهر آن ويژگيهايي اند كه بيانگردرك كلي حياد در جهان است. “mood”  واژه اي است كه در ترجمه انگليسي كتاب لوكوربوزيه براي اين معنا به كار رفته است.

در گذشته تصور فضا و فرم همچون انگاره‌هايي يكپارچه مي‌نمودند كه همزمان داراي  خصوصيات اصلي (كلي) و محلي (تفصيلي) بودند. چنين انگاره‌هايي عبارت‌ بودند از ستون، طاق، ستنوري، برج، هرم، و سقف گنبدي. لوكوربوزيه با درك اين مطلب معماري را به عنوان «بازي استادانه، درست  و شكوهمند حجم‌هايي كه در پرتو نور گرد يكديگر مي‌آيند... و بدين لحاظ مكعب، مخروط، كره، استوانه، و هرم فرم‌هاي بسيار مهمي‌اند...» تعريف مي‌كند.

همانطور كه پيش از اين خاطر نشان شد، معماري مدرن تصور فضايي جديدي از فضا و فرم، كه «همزماني رويدادها» را به عنوان نقطه عطف در نظر مي‌گيرد، به دست مي‌دهد. اين تصورات ريشه‌هايي در ساختار «فلزي و شيشه‌اي» قرن نوزدهم دادند و پيش از سال 1900 به صورت «دستور زبان» منسجم طراحي به دست فرانك لويد رايت ايجاد شدند. در سال 1914، لوكوربوزيه ساختار اسكلتي براي خانه‌هاي “Dom-ino” ي خود با هدف «آزاد سازي فضا از يوغ ديوارهاي باربر» طراحي كرد و «تركيبات بي‌شمار آرايه‌بندي‌هاي داخلي و روزنه‌هاي نما» را امكان پذير ساخت. او با «پنج اصل معماري جديد»ش در سال 1926، تعريف دقيقي از ايده‌هاي جديد به دست داد. يكي از اين اصول «پلان آزاد» ناميده مي‌شود؛ و اين اصطلاحي است كه همواره در نظريه پردازي معماري اهميت عمده‌اي داشته است.  بعداً مبدأ اهميت پديدارشناسي آن را مطرح خواهيم ساخت؛ تا اينجا فقط مي‌توانيم بگوييم كه پلان آزاد عاملي براي رفع نيازهاي فضايي زندگي مدرن را يافت. با توجه به پلان آزاد، اصل ديگري مطرح مي‌شود كه «نماي آزاد» ناميده مي‌شود.لوكوربوزيه در دو اصل ديگر خود، رابطه جديد ساختمان نسبت به زمين وآسمان را تعريف مي‌كند. فرم‌هاي جديدي كه به دست پيشگامان اجرا شدند توانستند تا اندازه‌اي جانشين «انگاره‌هاي» گذشته شوند. پيلوتي، پنجره‌هاي كشيده، و بام مسطح در واقع نوعي اهميت نمادين به دست آوردند. با اينكه عناري جديد مانند سبك‌ها «زبان» يكپارچه‌اي براي فرم‌ها نبودند، اما به نظر مي‌رسد يكپارچگي ظاهري در طول دهه 1920، تولد «سبك بين‌المللي» جديدي را نشان مي‌دهد.

لوكوربوزيه در پروژه خود براي اتحاد ملل به سال 28-1927، تصورات جديدي را براي كار با مقياس بزرگ مطرح مي‌كند، كه برداشت‌هاي كلي از وجوه غيرمستقيم كار را نز بيان مي‌دارد. در اين پروژه فضا امكاناتي ايجاد مي‌كند كه از طريق آنها فرم ساخته شده آزاد مي‌گردد، و بدين ترتيب ساختمان با اطراف خود در مي‌آميزد، در عين حال همان‌‌طور كه به وضوح گفته مي‌شود، حجم‌ها به اجزاء و كل هويت مي‌بخشند. بدين ترتيب پروژه «اتحاد ملل» تصورات جديدي از فض و فرم را ، به علاوه نيز به تحقق چيزهايي از ان دست، به تصوير مي‌كشد؛ در واقع معماري فقط مسئله چگونگي انجام كارها نيست، بل اينك چه چيزي  انجام مي‌گيرد نيز هست. «آنچه» كه وظيفه ساختمان است، تجلي شيوه زندگي است، و شكل معماري مدرن بر طبق مكانمندي جهان جديد، تعريف دوباره وظايف ساختمان بود، و بايد به راه‌حل‌هايي مي‌رسيد كه واقعاً معاصر باشند.

يش از اين اشاره كرديم كه خانه، وظيفه اصلي ساختمان‌سازي در معماري مدرن بود، فرانك لويد رايت، به طور كلي تعبير جديدي از خانه به دست داد. وي در كتابش با عنوان «خانه طبيعي» نظر خود را اينگونه جمع‌بندي مي‌كند: «در آغاز پي بردم كه سكونتگاه اساساً مانند غار نيست، بلكه مانند سرپناه وسيع در هواي آزاد، هميشه به چشم‌انداز – به بيرون و درون است - » كارهاي نخستين رايت در سال‌هاي 1910 و 1911 در آلمان منتشر شد و موجب انقلابي در رويكرد معماران اروپايي گرديد. سي. آر. اشبي در مقدمه يكي از چاپ‌هاي آلماني كتاب مي‌نويسد: «رايت پي‌برده كه ايده‌هاي جديدي (يعني ايده‌هايي مثل سوليوان) را براي خانه شخصي به كار برد، و خانه جديدي خلق كند كه كاملاً بي‌سابقه است...»،.

اما شيوه جديد زندگي، تجديد نظري در وظايف ساختماني همگاني را نيز طلب مي‌كرد. در طول قرن نوزدهم تعداد زيادي ساختمان‌هاي جديد در بازسازي جامعه مطرح شد. برخي از آنها تعبيرها وتفسيرها عملكردهاي مشخص ساختماني بودند، اما بسياري ديگر، مانند آنهايي كه به توليد وتوزيع مربوط مي‌شدند، كاملاً جديد بودند. برخي كارهاي قديمي نيز اهميت تازه‌اي به دست آوردند، به ويژه تئاتر و موزه كه به عنوان «معابد زيبايي شناختي»، همچون كارهاي «پيشرو» ساختماني، جانشين ساختمان‌هاي كليسا شدند. معماري رسمي اين دوره، سبك‌هاي تاريخي را به عنوان راه‌حل به كار گرفت، و براي به وجود آوردن سبك برگزيده توجهي هم به آن«تطبيق» با آن مسئله روز كرد.

به طور كلي وظايف ساختماني جديد در دو تيپ ساختمان اصلي حل شده بودند: سالن يكپارچه و برزگ، و«آسمان خراش» بلند مرتبه. هردو تيپ از الگوهاي شناخته شده سرچشمه مي‌گرفتند، اما اين الگوها تعبير كاملاً جديدي از الگوهاي نامبرده بودند. سالن و آسمانخراش در واقع به عنوان نشانه‌هاي دنياي آزاد جديد تلقي مي‌شدند. در توصيف همزمان «كريستال پالاس» مي‌خوانيم كه در اين ساختمان «هيچ چيز بين داخل اشياء و آسمان باز» وجود ندارد، و لويي ساليوان كه مشاركت مسلمي در بسط آسمانخراش داشت، كريستال پالاس را به عنوان ساختماني داراي «بي‌نهايت طبقه»، تعريف مي‌كند.

موضوع شهر، مورد توجه خاص پيشگامان معماري مدرن بود. شهر به عنوان مكان اصلي كه زندگي انسان در آن اتفاق مي‌افتد، آن را بيش از هر ساختمان مجردي مظهر شيوه زندگي هر عصري مي‌سازد. زماني كه زندگي هر چه شهري‌تر مي‌شود،اين قضيه بسيار مهم مي‌گردد. ظاهراً شهر بسته و نسبتاً تاريخي، ديگر با ساختار جهان آزاد جديد همخواني ندارد واين همان چيزي است كه باعث زوال تدريجي شهرهاي قديمي در طول قرن نوزدهم شد. شرايط ناسالم و پر ازدحام زندگي، و بي‌نظمي شهري، به نظم روز بدل گرديد، و به نظر مي‌رسيد كه نوسازي اساسي لازم باشد. بدين ترتيب ديدگاه شهر سبز به وجود آمد كه بازگشت به «شادماني ذاتي» انسان از خورشيد، فضا و طبيعت سبز را سوگيري كرده بود.در عين حال شهر سبز مي‌بايست جان آزاد را همان طور كه ابراز شده است بسازد. براي قطعي شدن اين ايده پلان آزاد از ساختمان به شهر منتقل گرديد، و الگوي جديد شهري ساخمان‌هاي قطعه قطعه مستقل پديد آمد كه جانشين خيابان‌ها، ميدان‌ها و بلوك‌هاي شهر سنتي شد. لوكوربوزيه اين ديد جديد را به تعبير «كلاسيك» آن در پروژه‌هاي زيادي نشان داد، كه آغاز آنها پروژه «شهر معاصر براي سه ميليون نفر» در سال 1922 بود، و نقض تعيين‌كننده‌اي نيز در شكل‌گيري نظريه مذكور داشت. البته جاي ترديد است كه ايدة پلان آزاد براي ايجاد شهر مي‌تواند از بين رفته تلقي گردد، بلكه وجود آن به تمايلات و حالات روحي انسان مجرد و مقياس كوچكتر محيطي مربوط مي‌شود.علاوه بر آن با درنظر گرفتن تعريف لويي كان، شهر «مان نمادهاي گردآمده» است ، و بنابراين مكاني است كه پسر كوچكي، همان‌طور كه پياده از ميان آن مي‌گذرد، مي‌تواند چيزهايي را ببيند كه آن چيزها آنچه را كه او مي‌خواهد در كل زندگي‌اش انجام دهد به او مي‌گويند.» شهرهاي گذشته اين ويژگي را داشتند، در حالي كه شهرسبز چنين مشاركتي را معولاً در نظر نمي‌گيرد. با اين حال اين بدان معنا نيست كه شهر بايد به شكل بسته و ساكن برگردد. شهر مدرن بايد باز و پويا باشد، بي‌آنكه هويتش را به عنوان مكان از دست بدهد. معماران مدرن، نخست با خاطر نشان كردن لزوم در نظر گرفتن «قلب» يا «هسته» براي شهر. و بعد با ارائه الگوهاي متراكم، نتوانستند به اين شكل نزديك شوند اما شهر باز همچنان رشد كرد.

شهر به عنوان مكان نهادهاي گرد هم آمده، شكل نماديني نيز هست كه شيوة زندگي مردم را به وجود مي‌آورد و آن را نشان مي‌دهد. دليل نسبي كيفيت ضعيف انگارة ساختمان‌هاي عمومي، بين دو جنگ به وجود آمد، ومتعاقب آن تقاضا براي «عظمت جديد» مورد توجه قرار گرفت. تقاضا براي عظمت جديد به معناي انحراف از هدف اصلي معماري مدرن يعني تجسم دنياي جديد نيست، لكن ما بايد نتايج كامل اين هدف را به تصوير بكشيم. بي‌ترديد، ساختمان «يادبود»، جهان جامع‌تر و همگاني‌تري را نسبت به ساختمان سكونتگاه شخصي ارائه مي‌كند؛ و بنابراين مي‌تواند به عنوان كانون محيط زيست مطرح گردد. براي رسيدن به چنين رابطه پرمعنايي بين عناصر ميط زيست، به زبان منسجم فرم‌ها نياز است. بدين لحاظ، تقاضاي عظمت جديد، مستلزم آن است كه تصرورات جديدي از فرم و فضا با چنين زباني پرورانده شوند. در واقع به نظر مي‌رسد موضوع «زبان معماري» بايد در بحث جاري معماري نقش اساسي داشته باشد. با اينكه زبان مدرن بايد متفاوت از سيستم‌هاي بسته سبك‌ها باشد، اما بايد وضعيت جهاني جديد را، بي بازگشت به بازي التقاطي و سطحي با فرم‌ها پوشش دهد.

نياز به معماري پرمعناتر، نياز به «منطقه‌گرايي جديد» را نيز در بر مي‌گيرد. نظر به اينكه مدرنيسم اوليه اساساً به ساختارهاي كلي جهان جديد توجه داشت، و بنابراين رو به سويي داشت كه معماري «بين المللي» شود، اما بعداً آشكار شد كه جهان آزاد بدان معنا نيست كه تمام مكان‌هاي خاص لزوماً هويت‌شان را از دست بدهند و جملگي شبيه به هم شوند.  جهان آزاد، جهان ارتباط و تغيير است، و مستلزم نوعي گونه‌گوني ‌است. به بيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايد تجلي اين خصوصيات را در بر گيرد. اينكه معماري مدرن مي‌تواند ريشه در محل داشته باشد، نخستين بار در دهه 1930 با اطمينان راسخ به دست آلوار آلتو نشان دهده شد. گيديون مي‌نويسد، «آلتو هر جا كه مي‌رود، فنلاند با اوست. فنلاند با آن منبع انرژي نهفته‌اش كه هميشه در كار آلتو جاري است، او را مجهز مي‌سازد. اين نكته مانند اسپانياست با پيكاسو، و ايرلند با جيمز جويس.» گيديون اهميت اين گستردگي حوزه معماري مدرن را نيز درك كرده بود: «نكته‌اي وجود دارد كه معمار مدرن بايد ياد بگيرد: پيش از آنكه طرح‌هايي تهيه كند، در آغاز و مقدم بر هر كاري بايد بررسي دقيق - يا شايد بتوان گفت، بررسي محترمانه‌اي - از شيوة زندگي (فضاي حاكم جاري) از مكان و مردمي كه مي‌خواهد براي آنها سازندگي كند، به عمل آورد. اين منطقه گرايي جديد همان‌قدر كه نيروي برانگيزاننده‌اش توجه به فرديت و خواسته‌ها دارد، نيازهاي عاطفي و مادي هر منطق را نيز برآورده مي‌سازد.»

«عظمت خواهي جديد» و «منطقه گرايي جديد» خواسته‌هايي مرتبط به يكديگرند؛ هر دو با معنا و مفهوم سر ور كار دارند، و هر دو وجود زبان فرم‌ها را امري بديهي فرض مي‌كنند؛ و اين نوعي سنت است، كه يكي بر فراگير بودن آن و ديگري بر جنبه‌‌ هاي محلي موقعيت تأكيد دارد. در واقع گيديون برداشت خود از اصول و بسط معماري مدرن را در عبارت «رشد سنت جديد» خلاصه مي‌كند.

نوشته شده توسط ღღ دنیا ღღ در جمعه یازدهم بهمن 1387 ساعت 12:33 موضوع | لینک ثابت

نوشته شده توسط ღღ دنیا ღღ در جمعه یازدهم بهمن 1387 ساعت 12:21 موضوع | لینک ثابت